姜俊：流行！波普！一种新现实主义：洪浩，李邦耀，薛松三人展

波普艺术最早诞生于20世纪50年代的英国，盛行于60年代的美国，在90年代冷战结束后快速蔓延到世界各地，形成了各个地方的风格谱系。第二次世界大战后，西方经济的快速复苏带来了一种新的生活方式——大众消费主义。它以特有的美学方式渗透到人们日常生活的方方面面，构成了一种全面现代化的崭新感性形式，即流行（pop），也是一种新时代的现实。

▲ 展览现场，图片由学有缉熙画廊提供

现实主义（réalisme）一词源自于1835年法国文论界对于“极度真实的人性”之表述，它对立于新古典主义中的“理想主义美”和浪漫主义中的“诗性美”。现实主义其实是一种对于“真实”的重新定义，它将过去的范式定义为“虚假”，将曾经不被作为艺术描述的、活生生的日常带入艺术，并将其确立为一种“新的现实”。

▲ 展览现场，图片由学有缉熙画廊提供

“波普艺术”中的“波普”（pop）就是“流行”（pop），即一种大众消费主义的现实，它率先在最早进入中产阶级大众社会的西方出现。在20世纪90年代全球化的浪潮下，伴随着中国进一步的经济改革和开放，大众消费主义终于降临到神州大地之上，并创造了一批本土的波普艺术实践。面对社会主义现实主义（即一种社会主义理想主义）的强大传统它们以自己的方式重新定义和描绘改革开放下活生生的现实。

▲ 展览现场，图片由学有缉熙画廊提供

本次展览分别从北、上、广三个中国一线城市中选择了三位艺术家的作品，即北京的洪浩、上海的薛松和广州的李邦耀。三人的艺术实践都起源于80年代末，90年代初，在消费主义初见端倪的时候，他们敏锐地抓住了当下，分别以自己的方式回应着全球的波普主义运动，并从各自的人生境遇出发重新诠释和提炼出了我们时代的精神。 

自二战之后，西方艺术进入了泛抽象的所谓第二波现代主义浪潮，美国称其为抽象表现主义（abstract expressionism），德国和法国称其为非形式绘画（die informelle Malerei），即中国俗称的“热抽象”。当时与其相对应的是所谓的“冷抽象”，即几何抽象。它后来导向了极简主义的另一种形式极端。1955年的第一届卡塞尔文献展呈现的是在迫害和清洗中存活下来的现代主义艺术，并使其获得了经典的地位。而波普算是抽象之后的反现代主义风潮，或者说第一波的后现代主义（Post-Modernism）。

▲ 展览现场，图片由学有缉熙画廊提供

和西方艺术发展的轨迹不同，中国的当代艺术首先从波普开始，直到今天我们才逐渐进入大规模的抽象实践，即现代主义化。这一发展颇具意味，它好像颠倒了西方艺术发展的流程。

▲ 展览现场，图片由学有缉熙画廊提供

1978年改革开放以降，众多西方艺术形式进入中国，通过长达10年的酝酿，中国当代艺术也逐渐于90年代开始形成了自己特殊的面貌。其中由于受到劳森伯格（图25）1985年在北京中国美术馆的大展，以及英国的吉尔伯特和乔治（Gilbert and George）1993年年底在北京中国美术馆和上海美术馆个展的影响，这使得来自于美国和英国的波普艺术在中国被广泛地接受，并实现了本土化。

▲ 罗伯特·劳森伯格，《布法罗二世》，1964

当我们比较这些外展艺术家和中国本土发展起来的波普艺术实践，我们既可以说那是西方波普对于中国艺术家的影响，也可以说它们其实都来自于大众消费时代鲜活的日常——广告美学。因此中国波普不仅得益于西方同行的影响，同时也适应并吸收了20世纪80年代开始蓬勃发展的大众消费文化。它在中国当代艺术版图中扮演了一个非常重要的角色，甚至起了主导作用，并在一段时期内成为海外代表中国当代艺术的国际形象。

▲ 展览现场，图片由学有缉熙画廊提供

当我们回看中国当代艺术的历史发展，再比较二战后的西方艺术，不难发现中国在社会主义现实主义之后并没有走上一条现代主义的抽象化之路，即1955年卡塞尔文献展所声称的第二波现代主义浪潮，相反却直接跳到了反现代主义的波普艺术。抽象代表的第二波现代主义只是作为某种暗流潜伏在中国当代艺术发展之中，直到21世纪的第二个十年才逐渐显现出来。

▲ 现场照片,图片由学有缉熙画廊提供

其实如果我们将中国波普放在历史的脉络中理解，那么就会发现波普在中国20世纪80年代末所引起的共鸣并非如此难以理解。一方面当我们回看1978年前的图像环境时，当时的社会主义艺术生产，与其说是艺术，不如说是政治宣传图像的生产。它和20世纪50年代产生于英国，60年代繁盛于美国的波普艺术一样，都是一场大众文化对于精英文化的挑战，并且他们都来自于广告。只是中国一方是政治广告，而西方则是商业广告。

▲ 中国政治宣传画，金肇芳，《光荣的生产模范》，上海徐胜记印刷厂，1954

如果我们回顾西方波普艺术，它的一个典型特征就是故意挑衅精英体制的艺术生产，混淆大众和精英之间的界限。在60年代的美国，新出现的波普艺术家们所面对的精英是上一代的抽象表现主义画家，所以他们追求策略性地偏离格林伯格的现代主义大叙事，重新回到具象和叙事，并用大众流行和商业化批量生产来颠覆精英主义。如果说抽象表现主义是存在主义哲学式的，它聚焦于二战后人类面对现代化所产生的内心困惑，在异化下被压抑的原始冲动和宗教的超越性体验；那么波普艺术是向外的，它直白、易懂地展示了消费主义世界的日常，它就是一种新现实主义。

与之相比，社会主义宣传图像是一种更为激进的阶级文化斗争的工具，它致力于消灭中国传统的精英文化，或改造它，使其成为一个由无产阶级主导的、集体主义的群众文化。因此在群众和大众（mass）层面，它和60年代西方的波普艺术有着异曲同工之处，并共享着同样的反精英主义理念。虽然当时在西方盛行的大众文化表面上是多元主义的，宣扬个体的自我表达，而同时期社会主义中国的群众艺术是集体主义的，但它们二者在本质上却又共享着某种整齐划一。

 对于1978年之前出生的，包括本次展览中的三位，洪浩、薛松和李邦耀在内的那一代艺术家们，当时的图像环境就是各种媒介的大众政治宣传。这一整齐划一的视觉系统奠定了一代人根深蒂固的图像记忆，以至于90年代崛起的这批中国当代艺术家们很容易地就接受并转化了来自西方的波普艺术，形成了自己特色的“中国波普”。这是因为在政治宣传画传统中长大的中国艺术家们比较容易和同样源自商业广告宣传的波普艺术产生共鸣。

▲ 现场照片,图片由学有缉熙画廊提供

那一代当代艺术家的普遍策略是对于中西两套不同意识形态中大众文化图像的双重模仿和混淆。艺术家们继续保留具象和叙事的绘画语言，只是颠倒了儿时熟悉的社会主义现实主义宣传图像，用同样宣传画式的手法来反宣传，并嫁接了同样是来自宣传，但是代表商业广告图像的波普。这一手法的典型便是“政治波普艺术家”王广义的代表作《大批判》系列，而90年代后新一批的“玩世现实主义”作品也都可以被归类到中国波普的范畴之下。他们大多都带有强烈的体制批判意味，并符合着冷战结束后在西方艺术市场中普遍流行的“后共产主义艺术”风格。

▲ 王广义，《大批判系列，可口可乐》，1988

相比有着浓烈体制批判的“政治波普”，本次展览中的三位艺术家，来自北京的洪浩、上海的薛松和广州的李邦耀，他们的作品则更关注于消费主义下的日常生活、改革开放后的文化身份认同，以及激烈现代化下人和世界的疏离。但在中国对于波普的政治化或非政治化、消费或非消费的分类和描述其实都是一种片面化，它受制于某种历史条件。

▲ 詹姆斯·罗森奎斯特，《总统选举》，1960–1961

▲ 吉拉尔德·莱恩，《林肯敞篷车》，1964

▲ 罗伯特·劳森伯格，《布法罗二世》，1964

当我们回顾20世纪60年代到70年代的西方波普艺术，不难发现它涉及到日常现实的方方面面，既可以是政治的，如詹姆斯·罗森奎斯特的《总统选举》（1960–61）、吉拉尔德·莱恩的《林肯敞篷车》，（1964）、罗伯特·劳森伯格的《布法罗二世》（1964）；

▲ 彼得·索尔，《西贡》，1967

▲ 贝尔纳·朗西雅克，《最后一个符合这腰身的剪影》，1966

▲ 乔·蒂尔森，《这是切·格瓦拉吗?》，1969

也可以涉及战争，并结合卡通，如彼得·索尔的《西贡》（1967），并置消费广告，如贝尔纳·朗西雅克的《最后一个符合这腰身的剪影》（1966）；表现第三世界的独立革命，如乔·蒂尔森的《这是切·格瓦拉吗？》（1969）；

▲ 比阿特丽斯 冈萨雷斯，《摇篮曲》，1970

▲ 玛丽索尔·埃斯科巴尔，《派对》，1965-1966

▲ 汤姆韦塞尔曼，《浴缸3号》，1963

还可以回到家庭和关心女性，如比阿特丽斯·冈萨雷斯的《摇篮曲》（1970）、玛丽索尔·埃斯科巴尔的《派对》（1965-1966）、玛丽索尔的《女人与狗》（1963–1964）；

▲ 马撒·罗斯勒，《美丽之家：将战争带回家》系列之《气球》，1967–1972

▲ 贝蒂·萨尔，《解放杰迈玛阿姨》，1972

或是将家庭结合到越南战争中，体现了电视文化的普及，如马撒·罗斯勒的《美丽之家：将战争带回家》（1967–1972）；同时黑人平权运动也被纳入到波普的表达之中，如贝蒂·萨尔的《解放杰迈玛阿姨》（1972）；

▲ 乔·蒂尔森，《透明I：尤里·加加林 1961年4月12日》，1968

宇宙探索和美苏太空技术的竞争也不例外地出现在波普艺术的表现之中，如乔·蒂尔森的《透明I：尤里·加加林 1961年4月12日》（1968）；

▲ 埃罗，《食景》，1964

▲ 安迪·沃霍尔，《玛丽莲双联画》，1962

▲ 罗伊·利希滕斯坦, 《也许他病了》，1965

当然消费文化和产品、流行明星，以及卡通形象，这些波普的主流议题绝对不会缺席，如埃罗的《食景》（1964）、安迪·沃霍尔的《玛丽莲双联画》（1962）、罗伊·利希滕斯坦的《也许他病了》（1965）；

▲ 记事小组，《宫娥》，1970

▲ 阿兰·雅凯，《草地上的午餐》，1964

其中我们还能看到艺术史的波普化演绎，如记事小组的《宫娥》（1970）、阿兰·雅凯的《草地上的午餐》（1964）……

▲ 洪浩，负部之四，实物扫描微喷相纸，120x205cm，2009

▲ 洪浩，《我的东西-2007结算 （下）》，实物扫描，微喷相纸， 120x216 cm 2008

基于波普的基本逻辑，90年代以后中国的波普艺术在整个全球的波普谱系中拉出了一条自己对于新时代和新现实（改革开放下体制转型的中国）的脉络。它重新定义着什么是当下活生生的“现实”，如洪浩的《我的东西》系列展现了刚经历过极度物资匮乏之后的一种消费时代下的恋物情结。艺术家日复一日地将日常消费品扫描，最后通过数码后期制作将它们聚集在一起成为一张特殊的摄影作品。消费品既被具象的记录，又在整体中呈现为几何抽象的秩序美。它仿佛再次回应了马克思在《资本论》中所表达的主题：资本主义就是无数商品的堆积。它既体现了中国21世纪第一个十年的消费主义现实，同时也可以被理解为是某种对于国际波普的转化和创新，如埃罗《食景》中的拼贴被新技术的数字扫描所代替。

▲ 薛松，四季-春夏秋冬，布面丙烯综合材料，180×80cm×4，2018

▲ 薛松，深山古寺图，布面丙烯综合材料，80×150cm，2017

▲ 保罗·茨特罗恩，《大都会》，1923

薛松的系列作品继承了波普艺术中常用的拼贴手法，它甚至可以追溯到1923年前波普时代保罗·茨特罗恩所创作的城市风景拼贴《大都会》（图4）。薛松通过对中西艺术史的引用、对照、融合表现了在全球化中中国人对身份认同的焦虑。在最新的作品系列中，他甚至不断追问着：“什么是中国 DNA”？在新国潮的流行和民族自信心的政治宣扬中，我们不难看到，在中国各个现代化的大都市中，那些喝着咖啡，穿着牛仔裤，操着洋泾浜的当代中国人们可能正在他们的内心中经历了所有国际大都市现代人所共同经历的身份危机，什么是中国人，怎么做我们才会找回我们失落的文化故乡？

▲ 李邦耀，《私人手册25号，三联》之一，布面丙烯，100×80cm，2021

▲ 李邦耀，《私人手册24号，五联》之五，布面丙烯，100cmX80cm，2021

▲ 李邦耀，《私人手册24号，五联》之一，布面丙烯，100cmX80cm，2021

▲ 罗伊·利希滕斯坦, 《瞧，米奇》，1961

李邦耀关于家庭、私人生活和物性的研究一方面将利希滕斯坦开创的波普卡通主义风格引用到自己作品中，但同时他又用了一套人类学田野调查的方式打破了传统波普的图像本体主义局限。2010年以来艺术家以广东为主，其他地方为辅，展开了家庭装饰在现代化和全球化下的风格变迁研究。其中配套的文献和口述史访谈使得他的作品获得了跨学科的学术价值。传统民俗在这个技术加速的世界中如何自处，在家庭这个私密的地方人性的迷茫、困惑、扭曲无疑透过他的绘画以及文献记录被淋漓尽致地体现出来。我更愿意将其作品理解为某种对于绘画门类的颠覆，也就是说，绘画只有在媒介化中实现跨学科才能获得新的重生。

波普的革命其实是一种艺术对于新现实的敏锐捕捉。它的全球普及一方面是大众消费主义生活方式全球化的必然产物，另一方面也得益于当代艺术市场的全球化扩展。本次展览通过三位中国艺术家的实践，希望探讨的正是全球风格和地方回应之间的关系，它不只是发生在艺术风格上，同时也展现在经济模式、生活方式、媒体表达……之中。20世纪60年代是波普的十年，也是全球化大众消费主义确立的10年。它们随着中国1978年的改革开放姗姗来迟，如今在21世纪的第二个十年已经成为了我们生活的基础设施，并融入到了我们的精神构造之中。波普艺术正在以不同的方式在地方的现实中变异，提出自己的表述，生长出自己的谱系。

姜俊，上海视觉艺术学院讲师，策展人，批评家。毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。2019年获得中国美术学院艺术学博士学位。几点当代艺术中心策展人，研究员。上海公共艺术协同创新中心（PACC）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（IPA）研究员。上海美术家协会实验与科学艺术委员会初创委员。明斯特艺术学院外聘讲师。生活工作于杭州、上海。